Der entwicklungspolitische Film in Bewegung - Vom Dritte-Welt-Film zum Weltkino (August 2007)
Bettina Lutterbeck, gekürzte Fassung erschienen in: EINS Entwicklungspolitik 15-16, August 2007
Der entwicklungspolitische Film in Bewegung
Stuttgart, Sommer 1977: Der Saal in der Niederlassung der Arbeiterwohlfahrt ist voll. Das Stuttgarter Chile Komitee hatte eingeladen. Viele, für den kleinen Saal der AWO eigentlich zu viele, sind gekommen. Spanische und deutsche Wortfetzen fliegen hin und her. Schließlich werden die Vorhänge zugezogen, das Publikum lässt sich auf den ungepolsterten Holzstühlen nieder. Die einführenden Worte gehen unter im Rattern des 16mm Projektors. Gezeigt wird der Spielfilm „Es herrscht Ruhe im Land“, der auf einer Kurzgeschichte des lange Zeit in Deutschland exilierten chilenischen Schriftstellers Antonio Skarmeta basiert. Die Geschichte spielt in der Provinzhauptstadt eines imaginären Landes in Südamerika: Das Militär hat die Macht im Staat übernommen und regiert mit eiserner Faust. Wer sich kritisch äußert, wird verhaftet. Der Film ist eine Parabel auf die Machtübernahme der Militärs in Chile und beschreibt das wortlose Entsetzen, mit dem die Bewohner zunächst auf den Terror reagieren, aber auch ihre Gesten des Widerstands. Denn nach und nach solidarisieren sich immer mehr Kleinstädter mit den politischen Gefangenen, bis sich schließlich alle selbst im Gefängnis wiederfinden. Nun herrscht wieder „Ruhe im Land“. Nach dem Film gibt es eine kurze Pause, die gerade zum Lüften reicht. Danach folgt ein Filmgespräch, das noch einmal Spielfilmlänge hat und sich im Wesentlichen um die aktuelle Situation in Chile und Formen des Widerstands in totalitären Regimen dreht.
„Es herrscht Ruhe im Land“ war ein wichtiger Film für die Solidaritätsbewegung mit Lateinamerika. Er wurde von einem Regisseur gedreht, der zwar einen deutschen Namen trug und in Berlin geboren worden war, aber seine Jugend in Uruguay verbracht hatte. Dort war Peter Lilienthal als Kind mit seiner Familie auf der Flucht vor den Nazis untergekommen. Erst zum Studium an der Filmakademie kehrte er wieder in das Land seiner Eltern zurück. Seine lateinamerikanische Identität machte ihn zum Übersetzer zwischen den Welten, Dank seiner Kontakte in Deutschland konnte Lilienthal die Finanzierung des Films auf die Beine stellen. „Es herrscht Ruhe im Land“ goss die Athmosphäre von Autoritarismus, Staatsterror und Angst in Chile eindrucksvoll in Bilder. Die fiktive Geschichte hinterfragte auf eine subtile Weise die Wahrheiten, die die Nachrichtensendungen allabendlich auf den Bildschirm brachten, wenn sie von Pinochets Kreuzzug gegen die Subversion berichteten.
Anatomie des entwicklungspolitischen Films
Lilienthals Spielfilm war ein politischer Film, gemäß der Terminologie der 70er Jahre aber wahrscheinlich kein entwicklungspolitischer Film. Das Etikett entwicklungspolitischer Film wurde damals überwiegend von deutschsprachigen Autorenfilmern beansprucht. Für sie waren ihre Filme ein Werkzeug zur Aufklärung, filmische Aufforderungen zum Handeln gegen die Ungerechtigkeit. Die Filmemacher begriffen sich als Teil der Dritte-Welt-Bewegung, die in den siebziger Jahren unter dem Eindruck des Vietnam-Kriegs, der Pinochet-Diktatur, die Chiles friedlichem Weg zum Sozialismus ein Ende setzte und den Debatten um die Wiederaufrüstung in der Bundesrepublik entstanden war. Diese Dritte-Welt-Bewegung formierte sich in den 70er Jahren als eine breite, von Pazifisten, Linken und Christen getragene, international ausgerichtete Friedensbewegung. Mit Erhard Eppler als Entwicklungshilfeminister erhielt die Entwicklungspolitik auch staatlicherseits mehr Gewicht. Die Internationalisten verhandelten viele Themen und experimentierten mit unterschiedlichen Herangehensweisen, aber alle Akteure hatten die gleiche drängende Botschaft: Eine friedliche Entwicklung ist ohne internationale soziale Gerechtigkeit nicht denkbar.
Einer dieser Pioniere des entwicklungspolitischen Films war der Schweizer Peter von Gunten. Sein Debütfilm, der Dokumentarfilm „Bananera Libertad“ (1971), stellt in 8 Kapiteln Formen der Ausbeutung am Beispiel der Bananenproduktion in Lateinamerika und des Bananenhandels vor. Detailliert beschreibt er die Mechanismen der internationalen Ausbeutung und kontrastiert die Lebensbedingungen der Elite Perus in ihren Villen - mit dem Elend der Armen in den Slums. Der Kommentar beschreibt nicht die konkrete Situation vor Ort, sondern die dahinter liegenden Strukturen, die von den Bildern illustriert werden. „Bananera Libertad“ lag im Trend der entwicklungspolitischen Debatte der siebziger Jahre. Er klagt die Heftpflaster- und Almosenmentalität in der Entwicklungshilfe der Industrienationen an und setzt sich filmisch mit der Dependenztheorie und der These des norwegischen Friedensforschers Johan Galtung auseinander, dass strukturelle Gewalt Abhängigkeit reproduziert. Auch wenn die sozioökonomische Analyse wichtig und vielleicht sogar richtig ist, widerstrebt der Film den heutigen Sehgewohnheiten. Er verlangt vom Zuschauer ein hohes Maß an Abstraktionsvermögen und stellt holzschnittartig Thesen auf, die Schritt für Schritt durch den Kommentar belegt werden. Die Menschen, um die es eigentlich geht, bleiben eigentümlich blass.
Der Filmemacher Peter Heller, mit Filmen wie „Die Liebe zum Imperium. Deutschlands dunkle Vergangenheit in Afrika“ (1978) oder „Dschungelburger“ (1985) ebenfalls ein prominenter Autor „entwicklungspolitischer Filme“, schrieb einst selbstkritisch, er habe sich vorgestellt, er könne die Zuschauer mit Hilfe der Werkzeuge, die die Filme lieferten, aufklären und emanzipieren. Durch die Filme sollten sie von den Falschbildern der Berichterstattung befreit und „zu Kämpfern „auf der richtigen Seite“ umerzogen werden.“ Er wie auch andere deutschsprachige Autorenfilmer, insbesondere Peter Krieg, Gordian Troeller und Claude Deffarge, distanzierten sich vom Vorbild des neutralen Berichterstatters, der sich des Massenmediums Film mit der Ethik des überparteilichen Journalisten bedient. Sie hatten kein primär ästhetisches, sondern ein aufklärerisches, moralisches Anliegen. Deshalb dominierte in vielen Produktionen der Kommentar, Bildform und Bildinhalt waren eher sekundär: Hauptsache der Inhalt stimmte. Und so war der „entwicklungspolitische Film“ bis in die 80er Jahre immer auch eine Nabelschau der bundesrepublikanischen Diskussion über die Dritte Welt, ein Aufmacher für Politveranstaltungen der Solidaritätsbewegung und nicht selten, in Form der Unterstützerfilme für revolutionäre Bewegungen, auch Projektionsfläche für Vorstellungen von einer besseren Welt, die hier nicht verwirklicht werden konnte.
Kampagnenfilme
Ein weiterer agitatorischer Film war „Flaschenkinder“ (1974) von Peter Krieg. Darin beschreibt der Filmemacher, wie multinationale Lebensmittelkonzerne, allen voran Nestlé, durch aggressive Marketingstrategien die Mütter in armen Ländern dazu bewegen, auf künstliche Säuglingsnahrung umzusteigen. Um den Film „Flaschenkinder“ herum organisierte sich eine der ersten großen entwicklungspolitischen Kampagnen, die zum Boykott der Milchmultis aufrief. Wenn der Film nicht Auslöser für die Kampagne war, so hat er diese doch beflügelt, weil die filmisch beschriebene Situation Ansatzpunkte zum eigenen Handeln bot. In ähnlicher Weise wirkte die Trilogie „Weltmacht Kaffee“ (1990) des spanisch-deutschen Journalisten Roberto Sanchez, die noch weitgehend dem Genre des entwicklungspolitischen Films entsprach. „Weltmacht Kaffee“ wurde zu einem der zentralen Filme für den fairen Handel, ebenso wie „Kakao zwischen Bio und Börse“ (1990) des Schweizers Stefan Hartmann. Filmsprachlich trifft letzterer eher den Ton eines Fernsehfeatures, ebenso wie „Hühnerwahnsinn“ (2005), ein Film, der für eine Kampagne gegen den Export von Agrarüberschüssen der EU in Entwicklungsländer produziert wurde.
Mit dem Videoformat wurde die Herstellung, Bildbearbeitung, die Vervielfältigung und das Abspielen von Filmen billiger. Medienkollektive wie die Medienoperative Berlin, das Medienpädagogik-Zentrum Hamburg oder die Medienwerkstatt Freiburg produzierten und verliehen etliche dieser Bewegungsfilme, unter anderem eine Reihe von Filmen zu den Befreiungskämpfen in Mittelamerika, und träumten von einer Demokratisierung des Mediums. Diese blieb aber – aus verständlichen Gründen - aus. Die von inhaltlich inspirierten Amateuren hergestellten Videofilme warteten nicht unbedingt mit einer ausgefeilten Filmästhetik oder einer innovativen Bildsprache auf, aber waren brauchbare Filme für den Zweck, den sie erfüllten. Nur diejenigen, für die diese Videos mit einer biographisch wichtigen Phase zusammen fallen, erinnern sich noch an die Namen der Produktionen. Diese versorgten aber ein breites Spektrum an Gruppen mit Interviews und Bildern von denen, die sie unterstützten.
Um die Botschaften zu transportieren, ist nicht nur kognitives Verstehen, sondern auch emotionale Identifikation mit Zielen und Werten, aber auch mit den Protagonisten gefordert. Mit dem Wandel der Methoden der Bewusstseinsbildung bekamen auch Filme eine Chance, die sich Themen nicht nur erklärend, sondern erzählerisch und bildsprachlich ausdrucksvoll näherten. So arbeitete beispielsweise die Blumenkampagne lange Zeit mit dem poetischen Film „Blumenfrauen“ (1984) der kolumbianischen Regisseurin Marta Rodriguez, der die Situation der Arbeiterinnen in der kolumbianischen Blumenindustrie aufgreift und weitgehend auf Text aus dem off verzichtet, stattdessen die Betroffenen selbst zu Wort kommen lässt. Die Teppichkampagne verwendete das fiktionale Dokudrama der Schweizer Filmemacherin Alice Schmid „Einmal im Leben ins Kino“ (1999), der von der Situation von Kindersklaven in der Teppichindustrie in Indien handelt.
Entwicklungspolitische Filme im Fernsehen
Das Medium Film war - bis sich das Videoformat durchgesetzt hatte - ein ziemlich kostspieliges, elitäres Medium. Um Filme zu produzieren, bedurfte es finanzkräftiger Auftraggeber. Der wichtigste Financier für Dokumentarfilme in Deutschland war das Fernsehen. Dementsprechend formierte sich der entwicklungspolitische Film in Deutschland zunächst in Abhängigkeit und zugleich Abgrenzung von der Dritte-Welt-Berichterstattung des Fernsehens. Und dort kam die Dritte Welt in den frühen siebziger Jahren außerhalb der katastrophen- und kriegsdominierten Nachrichtensendungen kaum vor. Auf abseitigen Sendeplätzen tummelten sich allenfalls noch ein paar kostenlos zur Verfügung gestellten Spenden- und Projektfilme und die eine oder andere Reportage eines Auslandskorrespondenten mit einer ausgeprägten Hunger- oder Armutsoptik.
Forum der Begegnung zwischen entwicklungspolitisch engagierten Filmemachern, Fernsehen und Entwicklungsorganisationen war ein 1972 als Diskussions- und Sichtungsveranstaltung geplanter Workshop, dem „Fernsehworkshop für eine gerechtere Welt“, der von einem breiten Spektrum an Organisationen und Institutionen organisiert wurde. Neben dem Bundesministerium für wirtschaftliche Zusammenarbeit und dem Deutschen Entwicklungsdienst waren kirchlicherseits Brot für die Welt sowie Misereor vertreten, aus dem politischen Raum die Konrad-Adenauer- und die Friedrich-Ebert-Stiftung, daneben als Partnerorganisationen u.a. Fernsehsender und die Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm e.V. Dass die Arbeitsgemeinschaft trotz aller Dissonanzen seit 35 Jahre fortbesteht, ist wohl als Ausdruck für die gemeinsam erkannte Notwendigkeit zu werten, dass wichtige, gesellschaftlich verhandelte Fragen auch in adäquate Bilder umgesetzt werden müssen. Der Fernsehworkshop einigte sich in den Anfangsjahren darauf, Filme zu fo(e)rdern, die a) über Ursachen und Auswirkungen von Unterentwicklung berichten, b) über die Praxis von Entwicklungshilfe berichten und Möglichkeiten zur Überwindung von Unterentwicklung aufzeigen, c) die Einstellungen und Strukturen in den Industrieländern kritisch befragen und d) Menschen der Dritten Welt sich selbst oder Probleme ihrer Länder darstellen lassen. Durch „Fachgespräche über ausgewählte Aspekte der Entwicklungspolitik“ sollte die Umsetzung entwicklungspolitischer Information im Fernsehen und in der Filmproduktion gefördert sowie die nichtgewerbliche Auswertung geeigneter Produktionen in der Bildungs- und Öffentlichkeitsarbeit intensiviert werden, heißt es der Satzung. In einem Manifest forderten engagierte Fernsehredakteure wie Ansgar Skriver und Roshan Dhunjibhoy darüber hinaus, „Journalisten in entwicklungspolitischen Spezialkursen Grundkenntnisse zu vermitteln, damit entwicklungspolitische Themen nicht länger an den Rand des Fernsehens abgedrängt werden.“
Bildungsmedien
Viele der in den siebziger und achtziger Jahren entstandenen engagierten Dokumentarfilme liefen nicht oder nur kurz im Kino. Sie wurden, wenn überhaupt, einmal vom Fernsehen ausgestrahlt und dann von engagierten Verleihen wie Matthias Film auf der evangelischen Seite (aus dem später das „Ev. Zentrum für entwicklungspolitische Filmarbeit“ hervorging), der Verleihgenossenschaft der Filmemacher oder unabhängigen Verleihen wie CON-Film oder CINE Terz für die Bildungsarbeit herausgebracht und teilweise in das Verleihprogramm der konfessionellen Medienzentralen, Bildstellen und Landesfilmdienste übernommen. Dort konnten Dritte-Welt-Aktivisten sie kostenlos samt Vorführgerät ausleihen. Sie flimmerten meist in Volkshochschulen oder Gemeindesälen auf 16mm Projektoren über improvisierte Leinwände. Manche Dokumentarfilme, etwa „Dschungelburger“ (1984) von Peter Heller der den Zusammenhang zwischen den Konsumgewohnheiten des Nordens, Fast-Food und Umweltzerstörung in den Tropen aufzeigt und „Septemberweizen“ (1980) von Peter Krieg über das nur auf ökonomische Effizienz ausgerichtete Welthandelssystem mit dem Nahrungsmittel Weizen haben damit über die Jahre ein größeres Publikum erreicht, als einige aufwändig produzierte Kinofilme. Aber auch einige Spielfilme aus den Ländern des Südens, die im Vergleich zu Dokumentarfilmen nicht auf ein Thema focussieren und deshalb mehr als eine Lesart erlauben, waren erst durch die nicht-gewerbliche Filmarbeit in Kommunalen Kinos oder Programmkinos zu sehen.
Weg mit dem entwicklungspolitischen Film
„Der „entwicklungspolitische Film“ ist tot“, wünscht sich im Jahr 1990 der Ethnologe Werner Petermann in einer Vorblende ins Jahr 2000. “An seine Stelle sind einfach Filme getreten. Filme aus der Dritten Welt, Filme von hier, Filme jedenfalls, die die Realität nicht unter dem Gesichtspunkt irgendeiner Entwicklung sehen, mit Entwickelten auf der einen und zu Entwickelnden auf der anderen Seite. Dies war die einzig sinnvolle Alternative. Denn: Solange es ihn gab, war der entwicklungsbezogene Film durch einen stereotypen Blick auf andere, auswärtige, in der Dritten und Vierten Welt bestehende Verhältnisse geprägt... Dem Genre des entwicklungspolitischen Film ist dies anzusehen und anzuhören. Der Terminus Genre ist eingestandenermaßen ein Etikett, das unter der Aufschrift „Entwicklungsbezug“ eine ganze Reihe, z.T. recht verschiedener Filmsparten zusammenfasst, die sich andererseits durch eine große formale und inhaltliche Einheitlichkeit und Eintönigkeit auszeichnet“.
Werner Petermanns Kritik ist spitz formuliert und ignoriert das latente Spannungsverhältnis zwischen den Filmemachern mit ihrem ästhetischen Anliegen, den nach prägnanten Informationen verlangenden Pädagogen und den Aktivisten, bei denen die Botschaft im Vordergrund steht. Sein Wunsch ist aber in Erfüllung gegangen. Den „entwicklungspolitischen Film“ gibt es nicht mehr. Der Impetus der bewegten Jahre ist vorüber. Der agitatorische Dritte-Welt-Film hat an Legitimation verloren, sicher auch deshalb, weil die mobilisierende Zugkraft der theorielastigen Erklärungsmodelle von Unterentwicklung nachgelassen hatte. Es geht nun kaum mehr um die Verantwortung des Westens für die Unterentwicklung. Der Kommentar ist in den Hintergrund getreten, in vielen Filmen kommen die Betroffenen selbst zu Wort, sogar im Fernsehen. Der „Fernsehworkshop Entwicklungspolitik“ hat als wichtigste Sichtungsveranstaltung für Filme aus und über die Dritte Welt für den deutschsprachigen Raum überlebt. Einige der Protagonisten der Aufbruchsjahre sitzen inzwischen selbst an Schaltstellen in den Sendeanstalten. Viele Filme der Bildungsarbeit, Dokumentationen zu Brasiliens Indianer, Aids, Fussball, Altkleiderhandel, Migration oder dem Kampf ums Wasser, sind vom Fernsehen ganz oder teilweise finanziert auch im Fernsehen gelaufen.
Filme aus dem Süden
Nur die Stimme von Filmschaffenden aus den Ländern des Südens selbst ertönt weiterhin nur leise. Die in der Diskussion um eine Neue Informations- und Kommunikationsordnung von der Gruppe der Blockfreien aufgestellte Forderung, die Dominanz einiger weniger westlicher, international agierender Nachrichtenagenturen und Medienkonzerne zu brechen, ist verhallt. Der Siegeszug des Kapitalismus in der Medienlandschaft hat stattgefunden. In einigen Ländern, in Brasilien, Mexiko und Indien, später auch in Burkina Faso, Kuba und Kenia wurde massiv in den Aufbau einer medialen Infrastruktur und einer eigenständige Filmkultur investiert. Angesichts der Konzentration in der Filmindustrie und –verleihlandschaft gelang aber kaum einem anspruchsvollen Spiel- oder Dokumentarfilm der Sprung über den Ozean. Außer einzelnen Reihen zu später Stunde aus Filmländern wie China oder Mexiko und Koproduktionen auf Programmschienen für Cineasten wie dem kleinen Fernsehspiel und im Programm von Arte ist im Quoten-Fernsehen kein Platz für das Filmschaffen aus dem Süden. Dass Private zur besten Sendezeit Hindi-Seifenopern aus dem indischen Bollywood, zeigen, ist ein ziemlich neues und interessantes Phänomen.
Das Kino hingegen öffnet sich. Mehrere Produktionen von Regisseuren aus Entwicklungsländern liefen mit großem Erfolg im Kino. „Salaam Bombay“ der in den USA lebenden Regisseurin Mira Nair, „Erdbeer und Schokolade“ aus Kuba oder die brasilianischen Filme „Central do Brazil“, 1998 mit dem goldenen Bären in Berlin ausgezeichnet und „The City of God“ von Fernando Meireilles, der von der Brutalität und Perspektivlosigkeit in den Favelas handelt. Dies war aber keineswegs der Verdienst von Dritte-Welt-Engagierten, sondern ist den neuen Sehgewohnheiten eines intellektuellen, international orientierten Publikums gedankt, dass beim Thailänder Essen geht und danach einen guten Film schaut – egal, woher der kommt.
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