Evangelisches Zentrum
für entwicklungsbezogene Filmarbeit

EZEF-Arbeitshilfe

Beshkempir

BESHKEMPIR
Aktan Abdikalikow, Kirgisien/Frankreich 1998
81 Min., Spielfilm, s/w und f., OmU
Verleih Video: EZEF, EMZ 2-19
Verkauf DVD (Home- oder Ö+V-Rechte): EZEF

Inhalt
Der etwa14-jährige Beshkempir wächst unbeschwert in einem Dorf irgendwo in der kirgisischen Steppe auf. Sein Vater weist den Jungen häufig zurecht, während die Mutter eher duldsam und etwas in sich zurückgezogen wirkt. Trotz der strengen Erziehung bleibt dem Jungen viel Zeit, um mit seinen Freunden zu spielen, etwa die wilden Bienen zu ärgern, Wasser- und Schlammschlachten mit den anderen auszutragen, die dicke Nachbarin heimlich zu beobachten, wie sie sich Blutegel auf den nackten Oberkörper setzt, oder Vögeln ihre Eier zu stehlen. Manchmal hilft er auch einem der jungen Männer des Dorfs, einem Brauch zufolge ein Rendezvous mit einem Mädchen zu arrangieren. Zugleich erwacht in ihm die eigene sexuelle Neugier und gemeinsam „üben“ die Jungen an einem aus Sand gebauten nackten Frauenkörper.
Von seiner Familie mag Beshkempir seine alte Großmutter besonders, die ihm Anlaufstelle für alle seine Sorgen und Nöte bietet und ihn auch finanziell unterstützt, damit er wie die anderen eine Kinovorstellung besuchen kann und sich nicht ausgeschlossen fühlen muss. Was Beshkempir aber nicht weiß: Er ist gar nicht das leibliche Kind seiner Eltern, sondern wurde als Neugeborener einem kirgisischen Brauch entsprechend aus einer kinderreichen Familie genommen, um es seinen Eltern zu übergeben, die keine eigenen Kinder bekommen konnten.
Er erfährt von diesem im Dorf offenen Geheimnis erst, als er sich in das Mädchen Aynura verliebt und sie seine Zuneigung erwidert. Beshkempirs bester Freund wird eifersüchtig und wirft ihm seine wahre Herkunft als Waisenkind an den Kopf. Nach einem wilden Gerangel zieht sich Beshkempir verletzt aus seinem Freundeskreis zurück, obwohl die Großmutter noch beteuert, er sei ihr eigen Fleisch und Blut und die Erwachsenen im Dorf die ganze Angelegenheit als dummen Jungenstreich abtun.
Einige Zeit später erfährt Beshkempir beim Fischen im Fluss, dass seine Großmutter schwer erkrankt sei und wohl sterben werde. Durch die gemeinsame Trauer des ganzen Dorfes sind alte Wunden geheilt und Beshkempir fühlt sich wieder voll in die Dorfgemeinschaft integriert. Mehr noch, die Großmutter hat vor ihrem Tod seine wahre Herkunft bestätigt, ihn zugleich aber dafür bestimmt, ihre Begräbniszeremonie zu leiten, was der Tradition nach nur die engsten Familienangehörigen dürfen. Und der Vater erklärt ihm, er sei nur deshalb so streng mit ihm wie zu einem leiblichen Sohn gewesen, damit er ein guter Mensch werde.
Am Ende trifft Beshkempir Aynura wieder, die ihm ihre Zuneigung bestätigt. Nun ist es an Beshkempir, sich ein Fahrrad zu leihen und mit Hilfe eines jüngeren Jungen Aynura um ein Rendezvous zu bitten.

Zum Film
In der farbigen Eingangssequenz fährt die Kamera bildfüllend von links nach rechts über einen handgeknüpften, in Naturfarben gehaltenen Teppich mit geometrischen Mustern. Er könnte das Leben symbolisieren, zumindest die nun erzählte Geschichte eines Lebens. Anschließend zeigt die Kamera aus schräger Vogelperspektive von hinten, wie sich nach und nach fünf Frauen auf diesem Teppich niederlassen, nachdem sie ihre Schuhe ausgezogen haben. Sie sind nun in Großaufnahme zu sehen, während sie offenbar rituelle Beschwörungen durchführen, deren Sinn sich erst kurze Zeit später erschließt, und ein zusammengefaltetes Tuch unter ihren Beinen hindurchreichen. Die Beschwörung über ein Kind des Himmels setzt sich mit einigen Kultgegenständen und einer leeren Wiege fort, während die Frauen mehrmals die Frage wiederholen und schließlich bejahen, ob das nun Folgende gut sein werde. Erst dann treten zwei weitere Frauen ins Bild, von denen die jüngere ein Baby in ihren Armen trägt. Es wird in die Wiege gelegt und mit mehreren Tüchern von den fünf alten Frauen zugedeckt. Danach blendet der Film langsam ins Weiße auf und in die nächste nun in Schwarzweiß gehaltene Szene über, in der Beshkempir als Jugendlicher zu sehen ist.
Das Ritual verdeutlicht sowohl die besondere filmische Erzählweise des Films als auch das Hauptthema, das für den Protagonisten allerdings erst nach der Hälfte des Films zum Tragen kommt. Beshkempir, so wie der Junge heißt, bedeutet übersetzt „fünf alte Frauen“, und eine dieser Frauen ist Beshkempirs Großmutter. Der Name symbolisiert ihren Schutz gegen böse Mächte, verweist zugleich auf einen alten Brauch der Kirgisen, ein Findelkind oder ein Baby aus einer kinderreichen Familie Eltern zur Erziehung zu übergeben, die selbst keine eigenen Kinder bekommen können. Beshkempir scheint sich über seine Herkunft noch keine Gedanken gemacht zu haben, bis ihn ein anderer Junge in einer Racheaktion darauf hinweist und ihn damit in einen Identitätskonflikt stürzt.
Neben dieser ersten Initiation ins Leben erfährt Beshkempir im Verlauf des Films zwei weitere Initiationen, die seine Schritte auf dem Weg zum Erwachsenen markieren und von der Großmutter mit initiiert werden. Die erste gleich nach der farbigen Eingangssequenz markiert den Abschied von der Kindheit. Beshkempir werden die Haare nach Art der Erwachsenen geschoren, während eine assoziative Parallelmontage seinen (Zieh-)Vater zeigt, wie er Obstbäume mit der Schere beschneidet, damit diese später gute Früchte tragen können. Der bildhafte Vergleich erschließt sich den Zuschauern unmittelbar und ohne weitere Erklärung. Die dritte Initiation macht Beshkempir zum jungen Mann, der gelernt hat, mit Wut, Trauer und Verlust umzugehen und in der von ihm geführten Beerdigungszeremonie buchstäblich vom weinenden Jungen zum gefassten und selbstbewussten Jüngling reift. Er hat nun auch das Recht erworben, eine sexuell konnotierte Beziehung zu einer Frau aufzunehmen.
So wie die Dorfbewohner in einen größeren Zusammenhang des Lebens eingebunden scheinen, der sich über Rituale und die mehrfache Widerholung einzelner Begebenheiten in leichten Variationen erschließt und jedem Mitglied in der Gemeinschaft eine eigene wichtige Funktion zukommen lässt, ist auch der Film gestaltet. Ruhig beobachtet die fest montierte Kamera das Geschehen, rückt wie etwa den Teppich zu Beginn oft erst ein Detail in Großaufnahme ins Blickfeld, dessen Funktion und Sinn sich nur im Fortgang der Handlung erschließt, oder sieht umgekehrt den Kindern aus der Ferne beim Spielen zu, wie sie auf der Flucht vor den Bienen einen Abhang hinunter in ein Schlammloch rennen. Als die Jungen sich streiten, miteinander kämpfen und Beshkempir über einen Flusslauf hinweg verfolgen, läuft die Kamera ihnen nicht etwa hektisch hinterher, so wie man es von einem möglichst „authentisch“ sein wollenden Jugendfilm erwarten könnte, sondern verweilt in einer starren Einstellung, die noch einige Sekunden andauert, selbst als die Kinder schon in unterschiedliche Richtungen aus dem Bild gerannt sind.
Ein ähnlich dynamisches Wechselspiel zwischen Nähe und Distanz lässt sich in der Erzählperspektive beobachten. In einigen Szenen ist die Kamera unmittelbar an den Erlebnissen der Kinder beteiligt, beobachtet mit ihren voyeuristischen Augen heimlich die entkleidete Nachbarin, in anderen wiederum wächst sie über das konkrete Geschehen hinaus und beobachtet alles aus einer Vogelperspektive. Besonders deutlich wird die optische Vorgehensweise, die das Allgemeine im Besonderen sucht, also über den erzählten Einzelfall hinausweisen möchte, in den Szenen am Flussufer, in denen die Kinder aus dem Sand einen Frauenkörper mit Betonung der primären Geschlechtsmerkmale modellieren und an diesem Modell ihre sexuellen Vorstellungen ausagieren. Mitten in ihrem Treiben werden sie von seltsamen Geräuschen gestört, deren Ursache sich schnell als herannahende Rinderherde herausstellt. Die Kamera verlässt ihre Position der unmittelbaren Teilnahme und zeigt nun aus der Vogelperspektive, wie die Tiere an der Sandfigur vorbeiziehen und über sie hinwegschreiten, ohne sie jedoch zu zerstören.
Ohne viele Worte und Dialogszenen erzielt der Regisseur allein über die Bilder eine intensive emotionale Wirkung, in der die inneren Zustände der Protagonisten über die Lichtführung, den mehrmaligen Wechsel der Einstellungsgrößen und die unmittelbare Einbeziehung von Natur und Landschaft deutlich werden. Die Natur selbst scheint beseelt, sie erscheint beispielsweise in den Begegnungen zwischen den Geschlechtern in Form von lichtdurchfluteten, blühenden Bäume oder beim Tod der Großmutter in vom Wind heftig bewegten Baumwipfeln vor grauer Wolkenwand. Nur sparsam wie die Dialoge setzt der Film auch die Musik ein, sie klingt harmonisch, unterstreicht das einfache, ländlich geprägte Leben. Ständig präsent dagegen ist eine reiche Geräuschkulisse aus zwitschernden Vögeln und vom Wind bewegten rauschenden Bäumen, die nicht nur große Naturverbundenheit, sondern auch ein Leben im Einklang mit der Natur andeutet.
Etliche Szenen wirken wie reine Poesie, etwa das Spielen der Jungen im Schlamm, das freilich einem praktischen ernsteren Zweck dient, sich vor möglichen Attacken der Bienen besser schützen zu können, oder die wortlose Liebeserklärung Aynuras, die Beshkempir mit einem Spiegel ins Gesicht leuchtet, schließlich auch die letzte Einstellung, in der die Liebenden in Großaufnahme nur mit ihren Armen bei einem Schnurspiel zu sehen sind, das ihre Verbundenheit und ihre gegenseitigen Gefühle symbolisiert.

Wie die erste Szene ist auch die letzte Szene ganz in Farbe gedreht. Der Hauptteil des Films allerdings ist in edlem Schwarzweiß gehalten, das einen großen Graustufenumfang aufweist und zugleich das strukturell Verallgemeinerbare der Geschichte unterstreicht. Ab und zu sind aber auch im Hauptteil ohne dramaturgische Notwendigkeit kurze Farbszenen eingefügt. Der indische Film, den sich Beshkempir mit seinen Freunden und nahezu dem ganzen Dorf abends unter freiem Himmel anschaut, ist ebenfalls farbig. Keinesfalls sind es also die für Beshkempirs Leben besonders dramatischen oder nur die wichtigsten Szenen, die in Farbe gezeigt werden. Es ist die Erinnerung, die Farbtupfer setzt, so wie jedem Menschen manche Erinnerungen besonders farbig im Gedächtnis haften bleiben und andere wiederum nur als Gefühl oder als Begebenheit an sich erinnert werden. Aktan Abdikalikow hat sich in seinem Film an seine eigene Kindheit auf dem Land erinnert: wie Beshkempir war auch er ein Findelkind.

Vorschläge zum medienpädagogischen Einsatz (Didaktische Hinweise)
Die bewusste Reflexion der eingesetzten filmsprachlichen Mittel (s. o.) und die sehr eigenständige Form der Erzählweise sind unverzichtbar für eine ganzheitliche Wahrnehmung und Auseinandersetzung mit dem Film. Von der einfachen, unmittelbaren Poesie seiner Bildsprache, der anrührenden emotionalen Wirkung und dem lebensbejahenden Anspruch her ist er zwar auch für kleinere Kinder geeignet, doch wegen der angesprochenen Themen, die einen bestimmten Reifungsgrad in der körperlichen und geistigen Entwicklung voraussetzen, erst uneingeschränkt ab einem Alter von etwa zehn Jahren zu empfehlen.

Zunächst und vor allem macht „Beshkempir“ auf gelungene, zugleich unterhaltsame und faszinierende Weise mit einer fremden Kultur bekannt, mit ihren Ritualen und Gesetzen. Der Lebensalltag in Dorf ist geprägt von landwirtschaftlicher Betätigung in vielfältiger Weise, von Rinderzucht und Fischfang, bei dem lange Stangen durch das Flussbett geschoben werden, um die Fische flussabwärts in ein aufgespanntes Netz zu treiben. Die einfachen Lehmhütten sind aus Ziegeln gefertigt, die von den Bewohnern aus Lehm und Stroh in Holzformen auch selbst hergestellt werden. Der Lebensalltag der Bevölkerung ist naturverbunden und zugleich entbehrungsreich. Das Sozialgefüge unterliegt klaren Regeln, die von den Dorfältesten überwacht werden, Männern und Frauen unterschiedliche Rollen zuweisen. Auch der Umgang zwischen den Geschlechtern folgt sozialen von Generation zu Generation überlieferten Normen, die sogar festlegen, wie sich die jungen Männer ihren Freundinnen und deren Elternhaus nähern dürfen, oder wie mit Elternpaaren umzugehen ist, die keine eigenen Kinder bekommen können. Selbst die Formen der Anbändelung scheinen nach klaren Regeln zu funktionieren, die nur insofern unterlaufen werden, indem der Mann bei einem Treffen darauf achtet, den Gepäckträger am Fahrrad vorher zu entfernen, damit das Mädchen vor ihm Platz nehmen muss. In der Nachbereitung zum Film bieten sich Vergleiche mit der eigenen Lebenssituation, ihren sozialen Normen und Traditionen an, aber auch der Unterschied von städtischem und ländlichem Leben, die Vor- und Nachteile eines derart strukturierten Lebens für die Entwicklung und das Freiheitsbedürfnis des Einzelnen. Zugleich bietet der Film genügend Ansätze, um über euro-zentristische Vorurteile gegenüber fremden Kulturen und Religionsgemeinschaften wie etwa auch dem Islam zu diskutieren und etwaige Vorurteile abbauen zu helfen. Das sollte allerdings nicht dazu führen, die traditionelle Praxis des Umgangs mit „Findelkindern“ in ihrer Eigendynamik und den Folgen für das Kind unwidersprochen hinzunehmen, statt die inhärente Problematik zu erörtern.

Trotz des fernen Kulturbereichs, den nur wenige Zuschauer aus persönlicher Anschauung kennen dürften, erzählt „Beshkempir“ eine typische Coming-of-Age-Geschichte, die überall auf der Welt verständlich ist und zu ganz ähnlichen Erscheinungsformen und Konflikten führt: die mitunter derben Streiche der Jungen, ihr sexuelles Erwachen und die Neugier auf das andere Geschlecht, die Verwirrung der Gefühle, erste Eifersucht und Rivalitäten selbst unter den besten Freunden, das Erlernen von Durchsetzungsfähigkeit, die Suche nach Akzeptanz der eigenen Person durch die anderen und sich selbst, der Umgang mit Verlust, Einsamkeit und Langeweile, die Auseinandersetzung mit den Eltern, die Einführung in die Welt der Erwachsenen, die Herausbildung einer stabilen Identität. Zur Beantwortung der von jedem Jugendlichen gestellten Frage, wer man sei, gehört auch das Wissen um die eigene Herkunft, die Kenntnis des eigenen Platzes in der Abfolge der Generationen einer Familie. Jugendliche werden sich in der Gefühlswelt Beshkempirs problemlos wiedererkennen, selbst wenn sie sich in bestimmten Situationen anders verhalten sollten, und ihre eigene Sozialisation mit der von Beshkempir (und ansatzweise auch der von Aynura) vergleichen. Der Film zeigt zwar einen sehr kulturspezifischen Umgang mit Waisenkindern, dennoch lässt sich Beshkempirs Familiensituation in wesentlichen Teilen auch mit europäischen Verhältnissen vergleichen. In der didaktischen Aufbereitung sollte berücksichtigt werden, dass möglicherweise auch hier einige Kinder adoptiert wurden oder sich etwa nach der Scheidung ihrer Eltern Gedanken über ihre Herkunft und Familie machen, die in ihrer Tragweite denen Beshkempirs kaum nachstehen. Aber auch so lässt sich gut thematisieren, warum das Wissen um die eigene Herkunft und das Vertrauen in die ältere Generation für einen Jugendlichen von existenzieller Bedeutung sind. Sicher wird dann auch zur Sprache kommen, ob sich Beshkempirs Eltern und die ganze Dorfgemeinschaft richtig verhalten und dem Jungen die Wahrheit so lange verschwiegen haben.

Etwa ein Viertel des Films handelt von der Begegnung mit dem Tod, von wirklicher Trauerarbeit, Beerdigungsritualen und der Frage, inwieweit Trauer und Schmerz nach dem Tod eines nahestehenden Menschen eine rein private oder auch eine öffentliche Angelegenheit sein sollten. Während in westlichen Kulturen der allgegenwärtige Tod und die Endlichkeit der menschlichen Existenz zum Tabu und mehr oder weniger erfolgreich verdrängt werden, zeigt der Film einen vollkommen anderen Umgang damit. Das ganze Dorf trauert um die verstorbene Großmutter, versammelt sich vor der Hütte, stimmt Klagelieder an und umarmt sich. Alle zeigen offen ihre Gefühle und leisten im Sinne von Alexander Mitscherlich wohl echte Trauerarbeit. Selbst die Natur scheint Anteil daran zu nehmen. Die Trauerzeremonie und die Erfüllung des letzten Willens der Verstorbenen dienen nicht dazu, gesellschaftliche Konformität zu beweisen oder eine Erbschaft unter den Nachgeborenen zu verteilen, sondern etwaige Schulden oder Forderungen zu begleichen und auf diese Weise die Harmonie in der Gemeinschaft zu sichern. Selbst wenn man in Ansatz bringt, dass ein Film mit gesellschaftlicher Realität nicht gleichgesetzt werden darf, kann der einfühlsam und unaufdringlich gezeigte Umgang mit dem Tod in „Beshkempir“ zu einer eigenen Auseinandersetzung mit dem Tod und existenziellen Fragen des Lebens anregen.

Der Regisseur Aktan Abdikalikow
Aktan Abdikalikow wurde 1957 in dem kirgisischen Dorf Kountouou geboren. Von 1976 bis 1980 studierte er an der Staatlichen Kirgisischen Kunsthochschule und arbeitete im Anschluss daran als Bühnenbildner und künstlerischer Gestalter in den Kygyzfilm Studios. Eine Filmhochschule hat er nie besucht, sondern sein Handwerk in der Praxis gelernt. 1990 entstand sein erster kurzer Dokumentarfilm „Le chien qui court“. Es folgten vier weitere Kurzfilme, die internationale Anerkennung und mehrere Preise erhielten. 1998 drehte er nach einem eigenen Drehbuch und mit seinem Sohn Mirlan in der Hauptrolle seinen ersten Spielfilm „Beshkempir“, der zugleich der erste in Kirgisien hergestellte Spielfilm nach dem Ende der Sowjetunion war. Der in französischer Koproduktion hergestellte Film gewann mehrere Preise, darunter den Silbernen Leoparden auf dem Internationalen Filmfestival in Locarno/Schweiz und im gleichen Jahr den Hauptpreis auf dem Festival des osteuropäischen Films in Cottbus. Abdikalikows zweiter Spielfilm „Maimil“ (Der Affe) aus dem Jahr 2001 erhielt eine lobende Erwähnung in Cannes.

Kirgisien: Film und Realität
Kirgisien ist mit 198.500 km² etwas mehr als halb so groß wie Deutschland, hat aber nur rund 4,5 Mio. Einwohner. Der mittelasiatische Staat grenzt im Norden an Kasachstan, im Osten und Südosten an China, im Südwesten an Tadschikistan und im Westen an Usbekistan. Es ist überwiegend ein Hochgebirgsland, etwa die Hälfte seiner Fläche liegt auf einer Höhe zwischen 1000 und 3000 Metern. Das ausgeprägt kontinentale Klima führt zu trockenen, heißen Sommern, insbesondere in den Steppenregionen. Dieser Eindruck vermittelt sich auch im Film, wenngleich die Flüsse aus dem Hochgebirge kommen und oft sehr kalt sind. Das erklärt, warum sich die erwachsenen Fischer nach dem Abfischen im Fluss einen Wodka genehmigen. Im Bildhintergrund sind auch mehrmals unbewaldete Gebirgszüge zu erkennen.
Die Kinder im Film scheinen nicht zur Schule zu gehen, vermutlich haben sie Ferien, obwohl die Filmhandlung jahreszeitlich eigentlich vom Frühling bis in den Sommer reicht. Der durch überwiegend landwirtschaftliche Tätigkeiten der erwachsenen Bevölkerung noch verstärkte Eindruck einer archaischen Lebensform sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass in Kirgisien eine zehnjährige Grundschulpflicht besteht, der auch die Kinder auf dem Land unterliegen. Die Analphabetenquote liegt bei drei Prozent und damit noch unter der in Deutschland, wo schätzungsweise vier Millionen Menschen, also fünf Prozent des Lesens und Schreibens unkundig sind.
Über 70 Prozent der Bevölkerung bekennen sich zum Islam. Die UdSSR hatte zwar allen Religionen das Wirken in der Öffentlichkeit untersagt, dennoch bewahrte sich die kirgisische Bevölkerung besonders in den ländlichen Regionen über die Jahrzehnte der Fremdherrschaft hinweg seine traditionellen Bräuche, Normen und Verhaltensweisen. Sie werden in „Beshkempir“ und im Dorf Bar-Boulak, in dem die Dreharbeiten stattfanden, mit einer Selbstverständlichkeit gezeigt und ausgeführt, so als hätte dort niemals etwas anderes existiert.
Kirgisien erklärte am 15.12.1990 als letzte der ehemaligen Sowjetrepubliken seine Souveränität innerhalb der UdSSR, am 31. August 1991 seine Unabhängigkeit und im Dezember 1991 trat es der Gemeinschaft Unabhängiger Staaten (GUS) bei. Das Land wurde im Oktober 1998 als erstes der ehemaligen Sowjetrepubliken in die Welthandelsorganisation aufgenommen und am 1. Juli 1999 trat das Partnerschafts- und Kooperationsabkommen mit der Europäischen Union in Kraft.
Erst mit der Unabhängigkeit kam eine eigene Filmproduktion in Gang. In den 1990er-Jahren entwickelte sich besonders unter den jüngeren Filmemachern Zentralasiens eine eigenständige Bildsprache, die sich ganz bewusst von der russischen Tradition absetzt. Diese Filme entstanden häufig in Koproduktion mit französischen Finanziers,
so auch „Beshkempir“. Sie wurden mit den Werken von Jean Vigo oder François Truffaut verglichen und als „Nouvelle Vague“ des zentralasiatischen Kinos bezeichnet. „Beshkempir“ gilt als frühes und zugleich herausragendes Beispiel des neuen zentral-asiatischen Kinos. Weitere Filme dieser Art sind beispielsweise „Biografie eines jungen Akkordeonspielers“ (Satibaldi Narimbetov) und „Der Flug der Bienen“ (Djamshed Usmonov). Ihnen ist gemeinsam, dass sie überwiegend in Schwarzweiß gedreht sind und eine poetische Bildsprache haben. Sie erzählen einfache, gleichnishafte oder auch drastische, archaische Geschichten, die überall auf der Welt verstanden werden. Diese Filme sind fest in der Jahrtausende alte Kultur ihres Landes verwurzelt, werfen keinen kritischen Blick auf diese Kultur, sondern betonen ihre Selbstverständlichkeit und geben damit ein Gefühl der Sicherheit gegenüber den Auflösungserscheinungen der modernen Welt.

Literaturhinweise
- Carin Gumppenberg, Udo Steinbach: Zentralasien. München 2005
- Kinder- und Jugendfilm Korrespondenz 80/16: Interview mit Mirlan Abdikalikow, München 1999; und ein weiteres Interview mit Aktan Abdikalikow; ebd. in Heft 83, S.18:, München 2000
- Christoph Schütz, Ekaterina Lusanova, Zemfira Salpagarova: Kirgistan. Eine Republik in Zentralasien. Wostok 2001
- Hinweis: Es gibt sowohl im Printbereich (Fachpresse/Tagespresse) wie im Internet zahlreiche Besprechungen zum Film

Medienhinweise
BIOGRAFIE EINES JUNGEN AKKORDEONSPIELERS
Satibaldi Narimbetov, Kasachstan 1994
Verleih 35 mm: Neue Visionen

DER FLUG DER BIENEN
Djamshed Usmonov, Russland/Tadschikistan 1998
Verleih 35 mm: Neue Visionen

DAS SEIL (ARGAMSHAA)
Nansalmaagin Uranchimeg, Mongolei 1991, 70 Min., Spielfilm, s/w, OmU
Verleih 16mm: EZEF / Verleih Video: EZEF, EMZ 2-19

NEUES SPIEL, NEUES GLÜCK (KOSH BA KOSH)
Bakhtiyar Khudojnazarov, Russland/Tadschikistan 1993, 90 Min., Spielfilm, dt. Fassung
Verleih Video: EZEF, EMZ 1-19

August 2005                                                                             Holger Twele