EZEF-Arbeitshilfe
Die fünfte Jahreszeit (Fassloh Padjom)
Nr.142
Rafi Pitts, Iran/Frankreich 1997
Spielfilm, 80 Min., Farbe, Originalfassung Farsi mit dt. Untertiteln
Verleih 16mm: EZEF
Verleih Video: EMZ (anzufragen bei EZEF)
Kurzinhalt:
Ein Dorf inmitten des weiträumigen persischen Hochlands ist der Schauplatz dieses Films über den Versuch, eine seit Menschengedenken andauernde erbitterte Feindschaft zwischen zwei riva-lisierenden Familienclans zu beenden. Scheinbar ausweglos polarisiert der Familienzwist zwischen den Jamalvandis und Kamalvandis das Leben der Dorfbewohner in der abgelegenen Bergregion. In der Hoffnung auf eine Wende zum Besseren hat die junge Mehrbanou Jamalvandi in die Hochzeit mit Karamat, dem ältesten Sohn der Kamalvandis eingewilligt. Auf der festlich arrangierten Hochzeitsfeier machen sich Freude und Erleichterung breit. Als sich der Bräutigam jedoch weigert, den versprochenen Brautpreis zu zahlen, kommt es zum Eklat. Mehrbanou ist tief gekränkt, aufs Neue bricht die schon überwunden geglaubte Sippen-Feindschaft auf. Die Hochzeit platzt, in seiner Aufregung stirbt der Großvater der Braut an einer Herzattacke.
Eine neue Ära für das Dorf bricht an, als Karamat sich vom Erlös seines verkauften Ackerlandes einen klapprigen Kleinbus anschafft. Endlich, so auch die Hoffnung des Bürgermeisters, sollen die Dörfler Anschluß an die nächste Stadt bekommen und auf diesem Wege vielleicht auch die uralte Fehde vergessen. Ungerührt davon ruft die eigensinnige Mehrbanou auf dem Dorfplatz die bald immer zahlreicher erscheinenden Fahrgäste zum Boykott der Busfahrten auf. Ihr Kampf wird zu einer Frage von Ehre und Anerkennung. Nachdem es der Unbeugsamen auch mit dem Gewehr im Anschlag nicht mehr gelingen will, selbst die Mitglieder ihr eigenen Sippe vom Einkaufen in der Stadt mit dem Bus abzuhalten, gibt sie dem Ganzen eine überraschende Wendung. Kurzerhand investiert sie den Erlös aus dem Verkauf ihres Feldes in einen eigenen Bus und gewinnt ihren Bruder Jozar als Fahrer.
Und schon beginnt zwischen den rivalisierenden Busgesellschaften der Kamalvandis und Jamalvandis ein harter Konkurrenzkampf um die Gunst der zahlenden Fahrgäste. Ein halsbrecherisches Wettrennen zwischen den beiden Bussen endet in einer veritablen Massenprügelei, die freilich für alle Beteiligten glimpflicher ausgeht, als es den Anschein hat. Beherzt nimmt sich Mehrbanou der verfahrenen Situation an, dank ihrer Courage deutet sich am Ende gar so etwas wie ein versöhnlicher, abermals überraschender Ausgang des "Dramas" an...
Ausführliche Inhaltsanalyse:
Nach einem Panoramablick über eine weitläufige Hügellandschaft läuft von Ferne ein Junge, wie in anderen iranischen Filmen in charakteristischer Weise einen Radreifen behende vor sich herrollend, ins Bild. So langsam dieses später noch mehrmals wiederkehrende eingängige Motiv des Reifen rollenden Jungen Gestalt angenommen hatte, so schnell ist es unseren Augen entschwunden. Die Kameraperspektive lenkt den Blick hinüber auf ein Dorf, das sich wie ein Agglomerat aus Lehmquadern an die gegenüberliegende Seite des Felshanges schmiegt. Mit diesen intensiv wirkenden ersten Bildern, einem beinahe klassischen opening shot noch vor dem Einsetzen der Vorspanntitel auf Schwarzfilm, hat der Regisseur in aller Kürze den Ort der Handlung, bereits auch etwas vom Kern seiner im ländlich-dörflichen Ambiente situierten Geschichte etabliert. Während des Vorspanns nähern wir uns auf der Tonspur dem Stimmengewirr eines offenbar geselligen Beisammenseins im Dorfe, aus der die Kamera in Großaufnahme nacheinander dann ebenso konzentriert die Personen der Handlung hervorhebt.
Klar konturiert erscheint auf der Leinwand zuerst das von einem schweren, rotfarbenen Kopftuch scharfkantig kaschierte Gesicht einer jungen Frau, deren ein wenig düster und streng dreinschauende Gesichtszüge nicht gerade das erwartungsfrohe Hoffen einer Braut an ihrem Hochzeitstag vermuten lassen. Bald aber schon soll Mehrbanou Jamalvandi mit Karamat, dem ältesten Sohn der Kamalvandis, verheiratet sein. Stolz und stoisch thront die Braut aufrecht hinter einer Schale mit Äpfeln. Ringsum alles, was das Dorf zu einer, zu dieser Hochzeit aufzubieten hat: Feierlich geschmückter Festsaal, Flötenspieler treten auf, eine Gruppe tanzt, Kinderhände klatschen, Geschenke werden arrangiert. Karamat, der Bräutigam, ist der Braut genau gegenüber vor einem Wandteppich plaziert. Er wirkt bei allem machohaften Gehabe ein wenig angespannt; fahrig-nervös seine Bewegungen, so, als wolle er nicht so recht daran glauben, daß ausgerechnet er die uralte Feindschaft zwischen den Sippen qua Hochzeit beenden könne. Derweil geben sich die Familienoberhäupter und der Bürgermeister im Gespräch mit Mehrbanous Großvater, der die Hochzeit eingefädelt hat, noch einmal zuversichtlich, daß der Konflikt im Dorf von diesen Tage an Gott sei Dank beendet sein möge. "Ohne Konflikt keine Versöhnung", so faßt der Großvater weise lächelnd die Bedeutung dieses festlichen Tages in eine Sentenz.
Als der Bräutigam um Aufmerksamkeit bittet, um das Wort zu ergreifen, sind mit der Exposition des Films solcherlei hochgestimmte Erwartungen fürs erste jäh beendet. Karamat präsentiert plötzlich offene Rechnungen aus dem Familienstreit und lehnt es ab, den versprochenen Brautpreis zu zahlen. Mehrbanou ihrerseits weigert sich energisch, unter diesen veränderten Konditionen an ihrem offenbar ohnehin nur widerwillig erfolgten Heiratsversprechen gegenüber Karamat festzuhalten. Sie beruft sich auf ihre Ehre und den Treueschwur auf ihren vor Zeiten ermordeten Bruder, wofür Karamat Schuld trage. In diesem Moment gerät der Großvater außer sich, er stirbt noch auf der Stelle an Herzversagen. Beinahe übergangslos geht die geplatzte Hochzeitsfeier in eine Beerdigung über.
Ruhe will indessen im Dorf nicht einkehren, an düsteren Zeichen am verdunkelten Horizont fehlt es wahrlich nicht. Die Rede von Karamats hastig verkauften Ländereien macht die Runde, dann sei er in die Stadt gegangen. Unter mysteriösen Umständen wird eine Scheune in seinen ehemaligen Feldern niedergebrannt, sein gerade verkauftes Maultier verendet vor aller Augen auf dem Dorfplatz. Mehrbanou gerät nicht nur bei ihrem Bruder Jozar in Verdacht, ihre Finger bei diesen Machenschaften im Spiel zu haben. Die Kinder fliehen vor ihr wie vor einer Hexe. Eindringlich beschwört sie ihren Bruder, der sie von ihrer zunehmenden Absonderung abzubringen versucht, dem Gerede der Leute keinen Glauben zu schenken. Diese, so beklagt sie bitterlich, schauten zu Unrecht auf sie, als sei es allein ihr Fehler, daß die Hochzeit gescheitert sei. "Ich möchte doch nur respektiert werden!"
Das Leben im Dorf geht weiter, wenn auch jetzt dem Augenschein nach etwas moderner. Eines Nachmittags ist Karamat vor dem staunenden Publikum als stolzer Besitzer eines klapprigen blauen Kleinbusses auf dem Dorfplatz vorgefahren, einen Assistenten für zukünftige Fahrten auf der neu zu eröffnenden Buslinie in die nächstgelegene Stadt suchend. Schon sieht der Bürgermeister, der, wie sich bald zeigen wird, an alledem nicht ganz uneigennützig beteiligt ist, neue Zeiten für sein Dorf nahen. So als hätte es nie Kamalvandis und Jamalvandis gegeben, bescheidet der neue Busbesitzer einen „ängstlichen Frager mit der Binsenweisheit kapitalistischen Unternehmertums: "Wer auch immer bezahlt, der kann mitfahren!" Mit Gofrani in seinen blankpolierten weißen Schuhen ist auch bald ein wahrhaft unterhaltsamer company manager für die neue Linie gefunden.
Bei Mehrbanou, die voller Mißtrauen den Bus nachts heimlich inspiziert hat, ruft dieser Coup des Rivalen sofort äußersten Argwohn hervor. Fortan wird sie nichts unversucht lassen, Reisewillige vom Mitfahren in Kamalvandis Bus abzuhalten. Indes, die immer zahlreicher erscheinenden, ebenso aufgeregten wie begeisterten Fahrgäste der Jungfernfahrt werden nach ihrer Rückkehr aus der Stadt im Dorf von Kindern und Alten wie Heimkehrer von einem anderen Planeten empfangen. Die meisten Dorfbewohner lernen die neuartigen Reisemöglichkeiten und die Verlockungen der Stadt schneller schätzen als es der widerspenstigen Mehrbanou recht ist.
Jede weitere Fahrt des Kamalvandischen Busses beflügelt ihre Rache- und Zerstörungsgelüste, bis sie sich eines Tages einen Ruck gibt und höchstpersönlich im Bus des Rivalen mitfährt. Als Karamat unterwegs dann ihren Bruder Jozar mit seinem Pferdefuhrwerk überholt und sich mit diesem übermütig in ein nicht ganz ungefährliches Wettrennen einläßt, wird der schlingernde Bus zu ihrer Genugtuung von einer Reifenpanne jählings aus der Bahn geworfen. Stolz gibt sie das Fahrgeld zurück und steigt aus, um zu Fuß weiterzugehen. Im Laufe der Zeit fällt es der Einzelkämpferin jedoch immer schwerer, selbst die Angehörigen ihrer eigenen Sippe von Kamalvandis Bus fernzuhalten, bis sie schließlich versucht, diese mit durchgeladenem Gewehr im Anschlag und durch einen Schuß in den Busreifen zum Ausstieg zu zwingen. Sie gibt die Parole aus, Knechte der Stadt könnten ihretwegen alle sein, nicht jedoch Jamalvandis! Gleichwohl verfehlt Mehrbanous massiver Einsatz seine Wirkung nicht. Demonstrativ läßt sie der Bus stehen, als sie einmal an der Strecke wartet, kurz bevor das immer klappriger werdende Gefährt erneut mit einer Panne liegenbleibt und von den Fahrgästen geschoben werden muß. Da wirken die Reifen rollenden Kinder, die erneut überraschend die Bildfläche kreuzen, schon um einiges anmutiger und beweglicher!
Längst schon ist Karamats Bus zu einer ”öffentlichen“ Angelegenheit im Dorf geworden. Nach Außen hin bewegt sich scheinbar wenig, aber hinter den Kulissen tut sich doch etwas. Der Bürgermeister besucht Mehrbanou in den Feldern und orakelt, eines Tages werde auch sie verheiratet sein. Besorgt wendet sich ihr Bruder Jozar an den Bürgermeister, ob ihm denn der ganze Wirbel um einen schäbigen Bus mehr bedeute als die Ehre des Dorfes. Auch Karamat, auf dringend benötigte Fahrgäste wartend, zeigt sich im Gespräch mit seiner Mutter der Rache überdrüssig. Am Grab ihres Großvaters beklagt Mehrbanou den Lauf der Ereignisse: alle kümmerten sich um Dinge in der Stadt, keiner interessiere sich mehr fürs Dorf. Gleichwohl weist sie den zaghaften Versöhnungsversuch des hinzugekommenen Karamat ("Was geschehen ist, ist geschehen. Aber was können wir tun, daraus zu finden?") schroff ab. Nicht einmal in der Stille des Grabes finde sie Ruhe vor den Kamalvandis, schon ihre Stimmen zu hören sei schrecklich. "Laßt uns unsere getrennten Wege gehen, wir werden sehen, was geschieht!"
Tatsächlich ist es um Karamat nicht zum Besten bestellt, im Dorf ist es ein offenes Geheimnis, daß er alles andere als liquide sei. Als der Bürgermeister den verblüfften Karamat auffordert, das einst verkaufte Land zurückzukaufen, damit er im Gegenzug den angeblich wertvolleren Landbesitz von Mehrbanou erwerben und bezahlen könne, ist eine neue Runde im dörflichen Konkurrenzkampf eingeläutet. Denn bald darauf steht zur Verwunderung des Publikums ein zweiter blauer Bus auf dem Dorfplatz, den die listige Mehrbanou mit Unterstützung ihres Bruders Jozar fortan auf die gleiche Strecke in die Stadt schicken will. Daß das zu handfesten Auseinandersetzungen führen wird, bekommt Mehrbanou sogleich zu spüren, als jemand auf offener Straße auf sie einschlägt. Unbeirrt drückt sie als erstes den Fahrpreis auf ruinöse vier Tomans, im Gegenzug bieten die Kamalvandis einen Joghurt pro Fahrt gratis, woraufhin die Jamalvandis mit einem Gratisgetränk nachziehen.
Die erste gemeinsame Fahrt der Busse in die Stadt steigert sich unter der johlenden Anteilnahme des mitfahrenden Publikums schon bald zu einer atemberaubenden Wettfahrt der nicht gerade crashtauglichen Gefährte. Die Busse rammen und blockieren sich gegenseitig bis sie zum Stillstand kommen und die Fahrgäste schließlich aussteigen, um sich in einer wild anmutenden Massen-schlägerei gegenseitig zu verprügeln. Die Rückkehr der ramponierten Busse im abendlichen Dämmerlicht vermittelt einen ungleich dramatischeren Eindruck von der Wettkampffahrt als ihn die meisten Beteiligten selbst erlebt haben. Dennoch, was einige als entertainment empfunden haben mögen, scheint bei einer Reihe von Dorfbewohnern das Vertrauen in Sicherheit und Solidität der beiden Busunternehmen weiter erschüttert zu haben. Auch an Mehrbanou zeigt sich, daß die Er- eignisse nicht spurlos an ihr vorübergehen, wenn sie darüber nachsinnt, daß sie ohne ernstgenommen und anerkannt zu werden altere; einsam sei sie und ihr Leben ruiniert. In einer ins Märchenhaft-Romantische stilisierten Szene, erneut vom Leitmotiv der rollenden Reifen annonciert, nähert sie sich zaghaft dem an einen Baum angelehnten, tagträumend schlafenden Karamat in gespannter Erwartung, bevor sie dem plötzlich Aufgewachten wie von Sinnen davonrennt.
Damit ist das Finale des Films eingeleitet, wenn nicht sein Ende bereits antizipiert. Der Bürgermeister unterbreitet Mehrbanou das Angebot, ihr ehemaliges Land zurückzukaufen, unverzagt darauf hoffend, daß sich die Dinge im Dorf nach allem, was geschehen sei, eines Tages doch noch friedlich(er) entwickeln mögen! Für Ungemach und Aufregung bei den Dorfbewohnern sorgt indes die Nachricht von einer erneuten Panne an Karamats Bus, dieser sei während der abendlichen Rückfahrt aus der Stadt manövrierunfähig auf der Strecke liegengeblieben. Als Jozar mit Mehrbanous Bus ohne den Konkurrenten im Gefolge auf dem Dorfplatz vorfährt, werden schon allerschlimmste Befürchtungen wach. Kerzen werden angesteckt, Jozar ist bestrebt, die Wartenden zu beruhigen. Am nächsten Morgen versucht Mehrbanou vergeblich, den Bus zu starten. Es gebe ja schließlich Abschleppseile, gibt sie ihrem konsternierten Bruder Bescheid, bevor sie sich auf die Fahrt zu Karamat aufmachen. Ihr Bus entschwindet auf der abschüssigen Straße langsam am Horizont, nicht ohne, daß ein Junge ein letztes Mal einen Radreifen über die Straße rollt...
Zur Kritik:
Rafi Pitts DIE FÜNFTE JAHRESZEIT ist "ein gutes Beispiel für ein außerhalb des Fernsehens vernachläßigtes Kino, das uns in eine fremde Kultur entführt, zugleich aber durchaus vertraut erscheint" (Thomas Rothschild, Frankfurter Rundschau vom 21.10.1997). In der Tat, kaum treffender als mit dem Kategorienpaar des Fremden und Vertrauten, von Nähe und Distanz läßt sich dieses erstaunliche Spielfilmdebüt beschreiben, insbesondere auch, wenn man es in Beziehung setzt zu den hierzulande zumindest bei Besuchern von Filmfestivals, kommunalen Kinos und Programmkinos inzwischen nicht mehr ganz unbekannten, freilich immer noch viel zu wenig präsenten Arbeiten des neueren iranischen Kinos.
Mit dem sowohl fremden wie auch vertrauten Blick des über zwei Jahrzehnte in Westeuropa Sozialisierten nimmt uns der Autor von DIE FÜNFTE JAHRESZEIT mit auf eine Reise in die dörfliche Kultur seines Herkunftslandes. Unangestrengt reflektiert der Film auf diese Weise Sehbewegungen und Blickrichtungen eines kulturellen crossover. Indem Rafi Pitts die Geschichte ausschließlich im Mikrokosmos eines abgelegenen Dorfes ansiedelt, erhöht sich für den westlichen Betrachter noch einmal die Distanz zu seiner eigenen Erfahrungswelt. Gleichzeitig reduziert diese Entscheidung des Regisseurs von vornherein die Komplexität der zugrundeliegenden Handlungsidee, nämlich die in den überschaubaren Strukturen des Dorfes wurzelnde Feindschaft zwischen zwei Sippen einschließlich der tragenden Rolle einer "starken" Frau darin. Das entlastet die daraus entstehenden Konfliktlinien von einer innerfilmisch weitaus komplizierter einzulösenden Verknüpfung mit den Widersprüchen und Ambivalenzen modernen städtischen Lebens, schafft Transparenz. Bei alledem ist der Film eine Adaption des nach Angaben von Rafi Pitts in manchem die Akzente mehr in Richtung Schicksalsdrama pointierenden Buches von Bahram Beyzaie, jenes iranischen Autors, der sich hierzulande als Regisseur von BASHU, DER KLEINE FREMDE einen Namen gemacht hat. Nicht ganz unwichtig diese Herkunft des Stoffes von einem im Lande selbst beheimateten und bekannten Erzähler, der uns, nebenbei bemerkt, in seinem Film BASHU, DER KLEINE FREMDE in Gestalt der Naii mit einer in gewisser Weise vergleichbaren Frauenfigur wie Mehrbanou in Erinnerung ist.
Die Rafi Pitts im einzelnen zu Gebote stehenden erzählerischen Mittel zeugen von einem spielerischen, zuweilen ausgesprochen leichthändigen Umgang mit dem Sujet. Hinter diesem lauern beinahe alle nur denkbaren Iran-Klischees und -Stereotypen, angefangen von der Rolle der Frau, über die Rückständigkeit des Landes bis hin zur Modernität des Städtischen. Pitts Film mit seinen aberwitzigen und temporeichen Wendungen, die nur die Komödie kennt, findet aber genau darüber zu einer kaum weniger subtilen Kritik an überkommenen Traditionen und archaischen Verhaltensmustern. Insbesondere die leicht satirischen und grotesken Elemente der Parabel, ein hintergründiger Humor, lebendige Personen- und Situationskomik, dann wieder ein burlesk-volksballadenhafter Tonfall, schließlich märchenhafte Stilisierungen bis hin zum vorsichtig angedeuteten Happy-End sind Erkennungszeichen vielfältig inspirierter Fabulierkunst - Fiktion, die nur scheinbar ungebunden, "unernst" daherkommt. Das dokumentarische Gewissen, immer wieder zitiertes Gütesiegel "strenger" iranischer Filmkunst, grundiert das Spiel dieses Films in eher milderen Farbgebungen. Dem dokumentarischen Realismus, den wir häufig mit dem uns bekannten iranischen Kino assoziieren, zollt Rafi Pitts auf seine Weise Tribut, wenn er dazu trocken konstatiert: "In Europa hat man kaum Gelegenheit, mal eine iranische Komödie zu sehen....Was den `dokumentarischen Realismus` betrifft: das Dorf Abiyeh, in dem wir gedreht haben, im Herzen Irans, ist tatsächlich von großer Schönheit. Wir haben oft den Kamerastandpunkt gewechselt und jedesmal neue aufregende Perspektiven entdeckt. übrigens sind die Hauptrollen des Films natürlich mit professionellen Schauspielern besetzt, aber für mehrere kleine Nebenrollen haben wir die tatsächlichen Dorfbewohner genommen." (Interview Presseheft)
Jenseits der adaptierten Buchvorlage, der Schönheit von Landschaft und Dorf sowie der vor allem mimisch-gestisch fast durchweg starken SchauspielerInnen und LaiendarstellerInnen atmet die filmische Inszenierung "iranian style" immer wieder durch die charakteristische Farbdramaturgie. Den Verlockungen des Idyllisch-Pittoresken erliegt die Kamera dabei kaum. Wo der Film das verweisungsreiche Spiel der Farben aus den intensiven Farbtönen der vor Ort vorgefundenen Kleider, Stoffe, Accessoires und Dinge mit dem Gespür für Vorgängiges entwickelt, zeugt das vom Ethos des Filmens. Es ist ein Verfahren, das der Dingwelt die Treue halten möchte, ohne sich sogleich darüber zu erheben und als materialbeherrschendes künstlerisches Subjekt aufzuspreizen. Die intensiven Farben in DIE FÜNFTE JAHRESZEIT erinnern in manchem an symbolträchtige Farbgebungen anderer iranischer Filme, die auch bei uns zu sehen waren, zuletzt etwa Mohsen Makmalbafs GABBEH. Vielleicht eine Spur zu suggestiv, zu plakativ möchte Rafi Pitts darüber hinaus, wie er im Interview bekräftigt, die Farbe Rot im Sinne eines symbolischen Äquivalents für Leidenschaft, Gewalt und Stärke als eine Art visuelles Leitmotiv etablieren. So etwa, wenn er den Rädern des Zwietracht säenden Busses gleichermaßen die Farbe Rot verleiht wie der häufig rot gewandeten Protagonistin. Soviel gutgemeinte Absicht wirkt ein wenig fremd im Ensemble sonst souverän gegenläufig verwendeter, den "heiligen Ernst der Sache" durchweg brechender Gestaltungsmittel, so daß hier die Gefahr droht, doch im Stereotypischen, Klischeehaften und Kolportageartigen haften zu bleiben.
Zur Diskussion:
In einer anderen, ungleich folgenreicheren Weise überraschend wirkte Rafi Pitts Film auf die Zensurinstanzen der iranischen Geistlichkeit, auf die das "ungehörige Agieren" und die "erotische Freizügigkeit" der Protagonistin dem Vernehmen nach anstößig wirkten. Daß DIE FÜNFTE JAHRESZEIT gleich nach der erfolgreichen Kino-Veröffentlichung in der ersten Woche im Iran verboten wurde, offenbart den schmalen Grat für die Öffnung, die nicht nur die gegenwärtige iranische Gesellschaft, sondern auch das iranische Kino suchen. Hieraus könnte sich angesichts der zuletzt deutlicher vernehmbaren Demokratisierungsbestrebungen im Zusammenhang mit den Massen-protesten anno 1999 ein guter Anknüpfungspunkt bzw. Ansatz für eine Hinführung zum Gespräch über den Film ergeben.
Zum Verständnis der kaum ohne weiteres nachvollziehbaren Gründe für eine solche Zensurmaßnahme können unter Umständen ein paar Hintergrundinformationen hilfreich sein: Der staatlicherseits nach wie vor kontrollierte kinematographische Grenzverlauf zwischen dem einen, was offen sichtbar werden, und dem anderen, was gleichnishaft als Allegorie verschlüsselt vorkommen darf, markiert mehr oder weniger trennscharf auch die Grenzen zwischen gesellschaftlich Erlaubtem und Tabuiertem. Im Ergebnis führt das für die Filmschaffenden im Iran schon seit langem zu einer Art production code, der der künstlerischen Produktivität dieser Nationalkinematographie freilich keinerlei Abbruch getan hat. Die restriktiven bis rigiden Bewilligungsverfahren für Filmproduktionenen und -produkte regeln neben dem Bereich des unmittelbar Politischen insbesondere - nach unserem Verständnis eher lebensweltlich-private - Sphären wie z.B. das Tragen des Kopftuchs, das Selbstverständnis der Frau, die Beziehungen zwischen den Geschlechtern etc. im Blick auf ihre opportune filmische Darstellung. Diese Produktionsumstände verleihen vielen iranischen Filmen jedoch zugleich ihre zuweilen indirekten, dafür um so konzentrierteren Sprechweisen. Entstanden mal unter etwas gelockerten, dann wieder verschärften Zensurbedingungen strahlen die beeindruckendsten iranischen Filme der letzten Jahre dank ihrer in sich reflektierenden Bewegung eine uns unbekannte Ernsthaftigkeit, Tiefe und Unbedingtheit in der Bildsprache aus. (vgl. ausführlicher dazu Zoom 11/95, S.10ff.)
Cineasten werden Rafi Pitts durchaus unterhaltsamen Film vielleicht nicht ohne weiteres in diesem Kontext erörtern wollen. Vor dem Hintergrund der erwähnten inneriranischen Reaktionen läßt sich jedoch genau in dieser Perspektive gut, gewiß auch kontrovers diskutieren über Bild, Rolle und Selbstverständnis der Frau, wie sie der Film am Beispiel der weiblichen Hauptfigur skizziert. Ohne umstandslos dazu zu gehören, partizipiert Rafi Pitts Film am jüngeren iranischen (islamischen) Kino eines "Aufbruchs der Frauen" (vgl. Zoom 11/95, S.17ff.). Der Regisseur selbst insistiert denn auch darauf, in der Figur Mehrbanous ein durchaus zutreffendes Bild zu vermitteln: "Das ist eine ganz typische iranische Frau, mit einem sehr starken Charakter. Im Westen macht man sich ziemlich falsche Vorstellungen von der Lage der Frauen im Iran. Gerade auf dem Land entscheiden die Frauen über die Beziehungen zwischen den einzelnen Clans. Dazu übernehmen sie den Großteil der Arbeit auf den Feldern...Und letztlich dirigieren sie die ganze Familie." (Interview im Presseheft)
Daran anknüpfend läßt sich das vom Film tatsächlich vermittelte Frauenbild herausarbeiten: Gegenüberstellen ließen sich in diesem Zusammenhang etwa Silvia von Hallenslebens Bewertung von "der unnahbaren Mehrbanou (als) endlich einmal eine nicht-erotisierte Frauenfigur auf der Leinwand" (epd Film 5/99) und die angebliche "erotische Freizügigkeit", woran die Zensurbehörden Anstoß genommen haben. Hierzu bedarf es dann auch noch einmal der Würdigung bestimmter szenischer Details im Film; zu nennen wären hier z.B. einige weiter oben beschriebene signifikante Einstellungen, in denen die (unverschleierte, unverheiratete) Heldin dicht neben dem schlafenden Karamat kniet, ihr Gesicht in Großaufnahme gezeigt wird etc. Desweiteren wäre zu fragen, wie sich die Darstellung Mehrbanous zum angedeuteten Happy-End verhält, damit verbunden die Frage nach ihrer Entwicklung im Verlaufe des Films. Das in der Figur der Mehrbanou vorgestellte Frauenbild schlüsseln folgende Fragestichworte weiter auf: Was ist ihr Charakter, welches sind ihre Motive (Verrückte, widerspenstige Einzelkämpferin, gesellschaftliche Außenseiterin und/oder Frau aus der Mitte der Familie, dörflichen Gesellschaft)? Handelt sie aus Rache, von Ressentiments geleitet, aus Interesse, aus Liebe? Ist, bleibt sie traditionsverhaftet und/oder dem Neuen, Modernen gegenüber aufgeschlossen? Auf welchen Begriff von Ehre, von Anerkennung beruft sie sich eigentlich? etc.
Von einer anderen Seite her könnte man den Film auch mit Hilfe der Frage nach der möglichen Bedeutung seines Titels zu erschließen versuchen, womit sich zugleich die Frage einer genauen historischen Zuordnung der erzählten Geschichte stellt. Anders als z.B. bei BASHU, DER KLEINE FREMDE, ein Film, der erkennbar auf konkret benennbare Erfahrungen von Krieg und seinen Folgen rekurriert, läßt DIE FÜNFTE JAHRESZEIT den Zeitpunkt, an dem die Geschichte spielt, für den Zuschauer bewußt offen. Der Film operiert mit einem umfassenderen Zeitschema als dem von konkreten historischen Zeitpunkten und Ereignissen, an denen entlang sich dann die Erzählung entwickelt. Zu fragen wäre zum einen nach der Bedeutung dieser Entscheidung für Aktualität und Relevanz des Films hinsichtlich gegenwärtiger Problemlagen im Iran; zum anderen betrifft das auch zentrale, den Gehalt des Films tangierende Gesichtspunkte seiner Erzählweise und Struktur. Ein Stichwort dazu wäre der parabelartige Charakter der Erzählstruktur. Die von quasi archaischen Strukturen und Konflikten des Dorfes, vom naturhaften Rhythmus der immer wiederkehrenden vier Jahreszeiten auf dem Lande charakterisierte Ordnung der Zeit harrt der Ankunft (in) einer im übertragenen Sinne neuen Zeit, vom Film am Ende unbestimmt gelassen, wie fern oder wie nah auch immer: "Die fünfte Jahreszeit" - Zeit der Moderne? Zeit der Versöhnung? Zeit der Liebe?
Über den Regisseur:
Rafi Pitts wurde 1967 in Mashad, Iran als Sohn einer Iranerin und eines Engländers geboren. Bis 1978 trat er in mehreren iranischen Filmen als Darsteller von Kinderrollen auf, bevor er mit seiner Familie Iran verließ. In London setzte er seine Schulausbildung fort und studierte Ende der 80er Jahre am Harrow College of the Polytechnic Film und Kamera. Nach der Übersiedlung nach Frankreich 1991 entstand dort im gleichen Jahr sein erster Kurzfilm EN EXIL; desweiteren koordinierte er zu dieser Zeit die Produktion einer Serie von Kurzfilmen namhafter französischer Regisseure aus Anlaß des dreißigjährigen Jubiläums von amnesty international. 1992 folgte eine Regieassistenz bei W. - LE JEUNE WERTHER von Jacques Doillon. Mit seinem zweiten Kurzfilm SALANDAR gewann er 1994 auf mehreren internationalen Festivals Preise. Zu den Dreharbeiten zu seinem ersten abendfüllenden Spielfilm DIE FÜNFTE JAHRESZEIT, entstanden als iranisch-französische Coproduktion, kehrte er 1997 in den Iran zurück.
Literaturhinweise:
? Robert M. Richter: Filme aus dem Iran. Dokumentation. Hrsg. von Cinelibre, Basel 1991 (Zu beziehen über Bundesverband Kommunale Filmarbeit, Schweizer Str. 6, 60594 Frankfurt, Tel. 069/622897)
? Zoom 11/1995 mit dem ausführlichen Themenschwerpunkt Film in der islamischen Welt, darin u.a.: "Eine ganz empfindliche Angelegenheit". Gespräch mit drei iranischen Regisseurinnen.
? Presseheft zum Film, Kairos Filmverleih Göttingen
Medienhinweise:
BASHU, DER KLEINE FREMDE
Bahram Beyzaie, Iran 1986/89, 120 Min., Farbe, Spielfilm, OmU
Verleih 16mm: EZEF u. EMZ 6
GABBEH
Mohsen Makhmalbaf, Iran 1996, 75 Min., Farbe, Spielfilm
Verleih 35mm: Kairos
HONIG UND ASCHE
Nadia Fares, Schweiz/Tunesien 1996, 80 Min., Farbe, Spielfilm
Verleih 35mm: Kairos
DER LÄUFER (Dawandeh)
Amir Naderi, Iran 1984, 94 Min., Farbe, Spielfilm, OmU
Verleih 16mm: EZEF
WO IST DAS HAUS MEINES FREUNDES
Abbas Kiarostami, Iran 1987/88, 83 Min., Farbe, Spielfilm, dt. Fassung
Verleih 16mm: EZEF, EMZ 3,6,8,12,14,15
Altersempfehlung/Adressaten:
ab 16 Jahren (Jugendliche, Erwachsene)/Schulklassen (Sek. II); Gemeindeveranstaltungen; Länderprogramme bei Filmtagen und in Kommunalen Kinos; Schwerpunktveranstaltungen zu Frauen im Film, auch im interkulturellen Vergleich; Speziellere thematische Veranstaltungen zu Rolle der Frau(en) im Iran (und/oder in islamischen Gesellschaften)
Stichworte:
Iran/Frauen, Frauenbilder/Feindschaft/Versöhnung/Familienstrukturen und -Konflikte/Land-Stadt/Tradition und Moderne/Iranischer Film/Komödie/Satire
August 1999 Reinhard Middel
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